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Jun 13, 2023

Gabriel Orozco mit Hearne Pardee

Obwohl er sich gegen den Begriff „Nomaden“ sträubt, hat Gabriel Orozco eine Meinung dazu formuliert

Obwohl er sich der Bezeichnung „Nomaden“ widersetzt, hat Gabriel Orozco eine internationale Karriere durch ein Netzwerk von Objekten, Installationen und Interventionen aufgebaut, die durch Kontingenz und Kontiguität verbunden sind. Sein Einsatz von Fotografie, Collage und gefundenen Objekten hat den Umfang der Skulptur erweitert. Im Jahr 2021 komprimierte er diese komplexe Geschichte in Spacetime, einer Installation von Werken aus dem Galeriespeicher. Spacetime befindet sich im Erdgeschoss von Marian Goodmans Galerie in Manhattan und befindet sich in der ehemaligen Francis M. Naumann Gallery. Es ist dafür bekannt, Marcel Duchamp und surrealistische Maler zu zeigen, und es handelt sich um ein entsprechend zweideutiges Terrain. Als informeller Überblick über Orozcos Karriere erinnert es an Duchamps Box in a Valise (Von oder von Marcel Duchamp oder Rrose Sélavy) (1935–41) und bezieht die dreidimensionale Kompositionsstrategie seiner „Arbeitstische“ ein. Orozco stellt sich seine aktuelle Ausstellung bei Marian Goodman als eine Erweiterung von Spacetime vor, dieses „gefundenen Raums“ und dieser „Readymade-Galerie“.

Die Ausstellung umfasst einen Arbeitstisch aus Orozcos Atelier in Tokio sowie systematische Vorstudien aus Paris, die zuvor nicht ausgestellt wurden, für seine „Samurai Tree“-Gemälde. Inspiriert durch den Zug des Springers im Schach öffnete das Diagramm „Samurai-Baum“ die gerasterten Improvisationen seiner „Pfützen“ in drei Dimensionen, um ein generatives Gerüst für nachfolgende Skulpturen bereitzustellen. In den letzten Jahren widmete Orozco der Malerei zunehmend Aufmerksamkeit, was in großen Gemälden gipfelte, die Leonardos vitruvianischen Menschen mit Bildern von Bäumen, Fröschen und Lotusblättern verweben, was seine lange Auseinandersetzung mit der asiatischen Kultur hervorhebt und einen Zusammenhang zwischen seinem Interesse an der vor- Der sokratische Philosoph Parmenides – der die Ganzheit des Universums ahnte – und das zen-buddhistische Konzept von Satori.

Hearne Pardee (Bahn): Ihre neue Ausstellung ist sehr umfangreich und auch deshalb bedeutsam, weil es wahrscheinlich Ihre letzte Ausstellung in Marian Goodmans Räumlichkeiten in der 57. Straße ist – Sie haben dort 1994 in der Nordgalerie bekanntlich vier Joghurtdeckel ausgestellt, einen in der Mitte jeder Wand. Ich bin gespannt, wie Sie an diese neue Show herangegangen sind.

Gabriel Orozco: Nun, während der Pandemie, als ich vor zwei Jahren in die Galerie kam, um unten im dritten Stock einige Werke zu signieren, hatte ich eine Idee für das Spacetime-Projekt, eine Art Galerie oder Ausstellungsraum, in dem alle Arbeiten untergebracht sein sollten Im Lagerraum der Galerie befanden sich Werke aus über 35 Jahren, die Marian Goodman für mich aufbewahrte. Einige Arbeiten stammten von mir, einige waren Inventar, einige stammten aus verschiedenen Ausstellungen, alle in unterschiedlichen Medien – Skulpturen, Zeichnungen, Fotografien. Also haben wir dieses Spacetime-Projekt zusammen gemacht und es wurde erfolgreich; Es war wichtig, dass das Projekt die Miete bezahlte, und es hat sich gehalten und weitergeführt. Deshalb wollte ich diese Ausstellung zu einer Fortsetzung und Erweiterung dieser Installation machen. Auch meine in Paris gelagerten Arbeiten mussten aus dem Haus und der Werkstatt meines ehemaligen Assistenten Philippe Picoli umziehen, die Le Corbusier für Jacques Lipchitz entworfen hatte und in der ich viele Jahre (2002–2012) gearbeitet habe. Also habe ich aus dieser Zeitkapsel der Arbeit eine weitere Raumzeit geschaffen – vorbereitende Testgemälde und Zeichnungen für die „Samurai Tree“-Serie, die nie gezeigt wurden. Und dann habe ich in meiner Wohnung in Tokio, wo ich seit acht Jahren arbeite, einen „Arbeitstisch“ geschaffen – Dinge, die in Schuhkartons aus Ausstellungen gesammelt wurden, die ich für Marian und in anderen Museen und Galerien gemacht habe. Die vorgefundene Situation motivierte mich, diese Raumzeit-Ausstellung zu machen. Ich stelle mir Raumzeit wie einen Arbeitstisch selbst vor, aber in einem dreidimensionalen Raum – mit einer fertigen Galerie, und die Galerie selbst fungiert als gefundenes Objekt oder gefundener Raum. Gestern hatte ich ein langes Interview mit Benjamin Buchloh, der ein Buch über Arbeitstische schreibt.

Schiene:Die Ausstellung selbst ist also ein neues Werk, ein „Arbeitstisch“ über dreißig Jahre und drei Kontinente.

Orozco: Richtig, die aktuelle Arbeit in der Ausstellung – wir haben vier oder fünf Räume auf zwei Etagen – ist eine Art Retrospektive. Das älteste Werk dieser Ausstellung ist ein entleertes und gefaltetes Recaptured Nature aus dem Jahr 1990in der Spacetime-Galerie im dritten Stock.

Schiene:In den Installationen im Obergeschoss haben Sie Ihren Arbeitstisch aus Japan in der mittleren Galerie, Gemälde aus Mexiko im Norden und die „Samurai-Bäume“ aus Paris im Süden.

Orozco: Ja. Die Südgalerie zeigt alle Werke aus Paris.

Schiene:Die Ihren Untersuchungsprozess einschließlich Ihrer Testversionen in all ihren Variationen hervorheben.

Orozco: Ja. All diese Kisten mit den Computerabzügen, weil ich gleichzeitig, während ich die Bilder von Hand anfertigte und die anzuwendenden Techniken erforschte, alle möglichen Variationen am Computer anfertigte. 2007 haben wir ein Buch über all diese Variationen gemacht – The Samurai Tree, Invariants. Nachdem das erste Bild fertig war, habe ich noch ein paar weitere Variationen gemalt, aber dann haben wir dieses Buch mit allen 672 möglichen Variationen gedruckt, und nicht alle sind zu Gemälden geworden.

Schiene: Es bleibt ein fortlaufender Prozess, der immer noch im Mittelpunkt Ihrer Arbeit steht. Der „Samurai-Baum“ ist ein sehr dynamisches, asymmetrisches Diagramm – Sie basieren auf dem Springerzug im Schach –, aber wenn Sie alle Varianten in das endgültige Raster einfügen, nimmt er das Aussehen Ihrer anderen frühen „Pfützen“ an, in denen Sie Improvisieren Sie innerhalb gerasterter Felder. Sie sind wie Orte zum Keimen.

Orozco: Ganz recht. Ja, die Pfützen in einigen meiner Zeichnungen verwenden eine Art Raster, das ich erfunden habe, und dann habe ich darüber hinaus einige Unfälle, Flecken oder Farbfelder erzeugt, und das mache ich seit den frühen Neunzigerjahren. In meinen Notizbüchern finden Sie viele dieser Diagramme und Zeichnungen. Auch meine Notizbuchseiten zum „Samurai-Baum“ sind in der Galerie abgebildet. Aber das erste Mal, dass ich sie in einem Gemälde verwendet habe, war im Jahr 2004, und zwar für die Ausstellung in der Serpentine Gallery in London.

Schiene:Damals war es umstritten, Gemälde auf Leinwand anzufertigen.

Orozco: Aber ich habe sie mit meinen anderen Arbeiten vermischt, sodass ich nie aufgehört habe, meine bildhauerischen Arbeiten, Installationen, Fotografien und alles andere zu machen. Die Malerei ist einfach ein Teil davon geworden, was ich immer noch tue – ich verwende ständig verschiedene Medien.

Schiene: Über vierzig „Diario de Plantas“-Drucke sind rund um die mittlere Galerie aufgehängt und flankieren die großen Figurengemälde an der Vorderseite. Die werden in Mexiko hergestellt?

Orozco: Ja, die Pflanzenzeichnungen wurden größtenteils in Acapulco gemacht, weil ich dort einen schönen Garten habe. Und ich habe dort auch etwas gemalt. Ich habe Pflanzen gedruckt und Tests in meinen Notizbüchern gemacht, auf japanischem Papier, nicht auf dem normalen Notizbuchpapier, das ich verwende. Ich habe mehrere davon gemacht und alle datiert.

Schiene:Die „Diario“-Zeichnungen sind also alle von Hand angefertigt?

Orozco: Ja, ich trage Farbe auf die Blätter auf und drücke sie auf das Notizbuch. Ich klappe das Notizbuch zu, sodass es manchmal zu Doppelabdrucken kommt. Und das Papier ist im japanischen Stil gebunden: Es gibt eine Doppelseite mit Fadenbindung. Nachdem ich das Notizbuch fertig habe, binde ich das Buch los. Ich schneide den Faden ab und öffne ihn. Deshalb sieht man die Löcher.

Schiene: Kommen die mit den Drucken kombinierten Zeichnungen danach? Oder beginnen Sie mit einer Zeichnung?

Orozco:Normalerweise beginne ich mit der Zeichnung.

Schiene:Die Zeichnungen beziehen sich auf das Diagramm „Samurai-Baum“, aber jetzt verwenden Sie auch das Möbius-Band.

Orozco:Ja, das ist, sagen wir mal, Teil der neuen Forschung.

Schiene:Wann hat das angefangen?

Orozco: Mit diesem Projekt fing es vor drei Jahren an. Die durchgehende Linie des Möbius-Streifens erstreckt sich also über die Seiten hinaus. Ich habe diese Pflanzenzeichnungen mit Tintenstiften gemacht – ich habe eine wirklich schöne Sammlung guter japanischer Füllfederhalter mit vielen verschiedenfarbigen Tinten. Und die Tinten verhalten sich auf diesem Papier anders, wenn man Wasser darübergibt und dann auch, wenn man mit Tempera oder Gouache darüberdruckt. Ich experimentierte also mit Plastizität, sagen wir, mit Textur, aber auch mit den Formen und Abdrücken der Pflanzen. So wurden die Pflanzen zu einer Art Tagebuch mit einigen Eindrücken, die ich beim Malen aufgenommen habe. Die meisten meiner Malarbeiten entstehen in Mexiko-Stadt, wo wir Tempera verwenden und die Farben vorbereiten.

Schiene:Sie haben gesagt, dass die großen Gemälde – die in Bildern des vitruvianischen Mannes und des tanzenden Shiva gipfeln – aus den Pflanzenabdrücken hervorgehen, und ich denke, das liegt an der Verbindung zu Ihrem Körper – sie erinnern an Abdrücke Ihrer Hand wie „Fear Not“ (2001). , vor allem aber die größeren „Corplegados“ (2009–2010), von denen sich eines im dritten Stock befindet.

Orozco: Es hängt sehr zusammen, das ist ein sehr guter Punkt. Die „Corplegados“ sind auf japanischem Papier, das normalerweise für Kleidungsmuster verwendet wird. Sie sind eine Art Karte, weil ich sie so gefaltet habe, dass sie in mein Gepäck, in mein Handgepäck, passen. Diese Arbeit reiste mit mir herum und ich habe einige hier in New York und einige in Frankreich erstellt. Und ja, ich fing an, Gouache darauf aufzutragen, dann Tusche und dann ein paar Pflanzen aufzudrucken, die ich in meinem Garten in Burgund gefunden habe, wo ich an Keramik arbeite. Und die „Corplegados“ haben ungefähr meine Größe, die Größe meines Körpers. Ich habe auch zwei Augen aufgeschnitten.

Schiene:Es gibt auch die Wandzeichnung „Estela“, die Sie gemacht haben und in der Sie mit Ihren Armen einen Kreis bilden.

Orozco:Ja, das habe ich 2008 oder 2009 oder so gemacht.

Schiene:Ich habe es als 2005 eingetragen.

Orozco:Ich bin sehr schlecht mit Dates.

Schiene:Ihre Verweise auf den Körper sind in erster Linie indexikalischer Natur und gehen auf den „Yelding Stone“ (1992) zurück, der Dinge auf taktile Weise aufgriff – also enger mit dem Körper verbunden als eine objektivierte visuelle Darstellung.

Orozco: Ja ja. Du weißt doch, dass die Plastilinkugel, der Yielding Stone, mein Gewicht in Plastilin darstellt, oder? Wenn es also zu einer Masse wird und anfängt zu rotieren, zu zirkulieren, erhält es alle Abdrücke von der Straße und dem Staub, der sich ansammelt. Diese neuen Gemälde sind also figurativ, da sie den Körper, den vitruvianischen Menschen, haben, aber es ist nicht so, als würde man nach der Natur skizzieren. Eigentlich nehme ich nur eine gefundene oder fertige Zeichnung, eine berühmte, weil sie als Zeichnung auch sehr symbolisch ist. Auf ähnliche Weise habe ich 1993 La DS, das Auto, hergestellt. Der Citroën war ein unverwechselbares Auto voller Symbolik und Geschichte, und dann habe ich ihn zerschnitten, halbiert und wieder zusammengesetzt. Etwas Ähnliches habe ich mit dem vitruvianischen Mann gemacht, als ich einen Frosch darüber gelegt habe. Ein Gemälde hier heißt sogar Vitruv-Frosch (2023), und darüber habe ich Pflanzen aufgedruckt oder nebeneinandergestellt, wie das Blatt der Amazonas-Lotusblume. Ich habe auch einige Blätter auf die gleiche Weise aufgedruckt, wie ich es in den Zeichnungen gemacht habe. Ich denke also, dass der Körper schon immer präsent war, er ist sehr wichtig, der menschliche Körper, unser Maßstab innerhalb der Landschaft, Abdrücke und unsere Beziehung zum Material.

Das Auto von La DS dient auch zum Transport der Leiche, oder? Die Menschen spüren also in ihrem Körper, wenn sie das Auto sehen, wenn man darin sitzt, diese Beziehung zwischen Körper und Raum und Geschwindigkeit sowie Zeit und Geschichte und Erinnerung, weil wir Erinnerungen an die Artefakte haben, die wir verwenden. Es ist das Gleiche, als hätte ich den Aufzug auf meine eigene Größe zugeschnitten und komprimiert, und als man hineingegangen ist, hatte man das Gefühl, als würde man gleichzeitig auf und ab fahren, weil man die Erinnerung daran hat, in einem Aufzug zu sein.

Schiene:Es macht Ihnen deutlich, wie wir uns mit den von uns verwendeten Behältern identifizieren.

Orozco: Und Sie wissen schon, die Schuhkartons auch. Die Größe eines Schuhkartons ist mit unserem Körper verbunden, und die Joghurtbecher in der ersten Ausstellung in der Marian Goodman Gallery wurden auf Mundhöhe aufgehängt, so dass der Körper, wenn man in der Galerie ankommt, schockiert ist, plötzlich darin zu sein ein leerer Raum mit vier Fluchtpunkten, weit weg. Dann nähern Sie sich ihnen und sehen etwas, das ganz nah an Ihrem Mund sein wird. Und Sie konzentrieren sich auf ganz banale Objekte, die die Wahrnehmung des Raumes verändern. Ich glaube, ich habe das in verschiedenen Werken getan, auf unterschiedliche Weise, aber immer mit Bezug zum Körper. Sogar auf dem Foto der Fahrradradabdrücke auf der Ostseite von Manhattan, am Fluss. Alle Arbeiten beziehen sich also auf den Körper. Aber dies ist das erste Mal, dass ich gefundene oder fertige Zeichnungen anatomischer Figuren verwendet habe.

Schiene:Was ist mit Ihren „Particle Paintings“ in Bezug auf vorgefertigte Bilder, bei denen Sie angeeignete Gemälde in pixelige Gitter verwandelt haben?

Orozco: Ich habe die Partikelbilder anhand von Fotografien oder anderen Gemälden angefertigt. Ich habe eines mit einem Pollock-Gemälde gemacht. Ich habe eines mit einem Monet-Gemälde und eines mit einem Ho-Chi-Minh-Porträt gemacht.

Schiene:Die Reproduktion des vitruvianischen Menschen erweitert also die Idee, Bilder zu nehmen und sie für etwas anderes zu verwenden.

Orozco: Ja, ja, gefundene Gegenstände, Recycling-Dinge, die man findet – die Käfer stammen auch aus meinen Büchern über Tiere und Pflanzen. Aber die „Atomisten“ (1996) zum Beispiel sind Sportfotos aus Zeitungen, mit überlagerten Farbdiagrammen, so als würden die Pixel oder Punkte vergrößert, die früher vor Pixeln gedruckt wurden.

Schiene: Sie haben erwähnt, dass Sie sich in Japan mit Matisse beschäftigt haben, einem großartigen Figurenmaler, der sich sehr für japanische Kunst interessiert. In einem Interview sprechen Sie von Künstlern, die Dinge betrachten, und Matisse arbeitet immer nach einem Modell in seinem Atelier. Auch Matisse erlebte eine große Veränderung, als er mitten in seinem Leben nach Nizza zog. Dort beschäftigte er sich intensiv mit der Kultur Nordafrikas, den Bildschirmen sowie den Textilien und Gegenständen, die er verwenden würde.

Orozco: Mit allem, denn er sammelte all diese Gegenstände: seine Stühle, seine Gläser, die Blumen – er hat immer Blumen – und die Pflanzen am Fenster und das Licht. In jedem Werk, jeder kleinen Zeichnung betrachtet Matisse etwas. Deshalb sind sie so sensibel, weil er nicht aus dem Gedächtnis schöpft. Picasso zeichnete eher schematisch oder expressionistisch, weil er dachte, dass er nicht immer mit dem Modell arbeitete, richtig. Ich denke also, dass Matisse ein großer Voyeur ist. Und natürlich gibt es viele Dinge, die uns in seiner voyeuristischen Herangehensweise an die Welt mittlerweile etwas seltsam vorkommen.

Schiene:Denken wir an sein Rotes Atelier aus dem Jahr 1911. Wie Sie in Ihre Arbeitstische hat Matisse Kunstwerke, Dekorationsgegenstände, Werkzeuge eingebracht, den gesamten Raum dieses roten Monochroms.

Orozco: Ja. Du hast völlig recht. Und ich erinnere mich, dass ich dieses rote Gemälde mit Ann Temkin besprochen habe, die die Ausstellung im MoMA und auch meine Ausstellung im MoMA kuratiert hat. Und ich erinnere mich, dass ich mit ihr über dieses Gemälde gesprochen habe, weil es genau aus diesem Grund ein sehr wichtiges Gemälde für mich ist, weil es viele Werke innerhalb des Werkes enthält. Auf diesem großen Gemälde sind also die Reproduktionen seiner Gemälde zu sehen, und der Raum ist irgendwie leer, weil er ihn nur mit Rot gefüllt hat, aber dann sind dort alle Werke. Es ist also ein bisschen eine Raumzeit.

Schiene: Aber mehr als nur Matisse anzuschauen, sind Sie direkt nach Japan und davor nach Indien gereist. Wir sollten also über Ihre Ikonographie sprechen – ein Wort, das normalerweise nicht in der Diskussion Ihrer Arbeit verwendet wird –, weil Sie die Shiva-Figur und andere Dinge wie Pflanzen über den vitruvianischen Menschen legen.

Orozco: Nun, Shiva ist auch eine sehr symbolische Figur aus einer völlig anderen Kultur und steht normalerweise auch in einem Kreis und beschreibt viele verschiedene Dinge wie Bewegung, Leben und Zeit. Bilder von tanzenden Shiva können oft viele verschiedene Arme haben. Es ist männlich, weiblich, Göttin, Rationalität ... Ich fand es interessant – die symbolische Organizität von Shiva im Vergleich zu den technischen menschlichen Proportionen des wissenschaftlichen vitruvianischen Menschen. Die Rationalität der Renaissance im Gegensatz zu dem, was wir sagen könnten, ist die Yoga-Verspieltheit, den Kosmos und die Natur in der indischen Kultur zu sehen. Und das symbolische Gewicht, das sie dem Baum des Lebens und dem Teich mit seinen Lotuspflanzen und Fröschen als Zentrum des Universums verleihen.

Schiene: Sind Sie Shiva auf Bali begegnet? Mit den Steinbildhauern dort?

Orozco:Ja, aber lange vor Bali reiste ich nach Indien.

Schiene:Richtig, da haben Sie Ihre Idee für Ihr Haus.

Orozco: Das Observatory House (2006) ist ebenfalls ein Mandala, ein Quadrat mit einem zentralen Kreis. Es handelt sich um ein Observatoriumsgebäude, das den Proportionen des Jantar-Mantar-Observatoriums in Neu-Delhi (1724) nachempfunden ist. Als ich ein Kind war, hatte mein Vater ein sehr schönes Buch über indische Skulpturen, insbesondere über die Khajuraho-Reliefs, die auch sehr erotisch und sehr, sehr schön sind. Schon als Kind habe ich mich mit indischen Skulpturen beschäftigt. Ich beziehe mich immer noch oft darauf. Wissen Sie, ich habe diese Skulptur, die ich in Indien gekauft habe – ich bringe sie hierher ... Sie ist aus Indien. Es ist die Seele des befreiten Menschen.

Schiene:Es ist eine leere Silhouette einer Figur aus Metall.

Orozco: Es ist eine Jain-Figur. Und wissen Sie, wenn Sie Erleuchtung erlangen, liegt das daran, dass Sie sich selbst entleert haben. Du bist völlig leer. Du wirst zur Leere. Dann kannst du das Universum wahrnehmen, du kannst Teil des Himmels und des Universums sein.

Schiene: Apropos Leere: Ich interessiere mich für die Installation in der Südgalerie, wo Sie auf dem großen Tisch in der Mitte des Raums so viel leeren Raum gelassen haben – Sie haben einfach einen Ihrer kleinen Samurai-Prototypen in die Mitte gestellt. Es ist wie das Gegenteil des sehr vollen Arbeitstisches in der nächsten Galerie. Was haben Sie gedacht?

Orozco: Nun, wir bauten die Räume für die unterschiedlichen Werke in unterschiedlichen Größen und waren uns nicht sicher, wie sie bei der endgültigen Installation zusammenarbeiten würden. Es ist irgendwie chaotisch, weil einige der Werke beschädigt sind, andere sind unvollendet, wie auf einem Arbeitstisch. Am Ende gefiel mir nicht, wie es mit zu viel Zeug aussah. Also hatte ich diesen Prototyp eines 3D-Drucks des Samurai-Baums auf Lager. Und ich habe es genau in der Mitte des Platzes platziert. Meine Bilder sind immer quadratisch, aber ich denke auch sehr stark an Mandalas, in Formen, die sich drehen, es ist also keine horizontale Landschaft oder eine vertikale Figur. Es ist ein Quadrat, das als Diagramm rotierend funktioniert.

Schiene: Der leere Raum und die gesamte Dokumentation in diesem Raum unterstreichen wirklich die Bedeutung des „Samurai-Baums“ für Ihr Gesamtwerk. Es verkörpert für Sie Skulptur.

Orozco: Genau richtig. Und es ist auch ein Quadrat.

Schiene:Was ist mit dem kleinen durchsichtigen Würfel an der Ecke des Tisches?

Orozco:Der durchsichtige Würfel ist ein Test, den ich gemacht habe, bei dem ich die Zeichnung in einen Glaswürfel gelegt habe.

Schiene:Reiner Raum.

Orozco: Rechts. Ich habe es in Paris gemacht und fand es vielleicht zu schön. Und ich habe nichts damit gemacht. Aber jetzt könnte ich versuchen, es in einem größeren Format zu machen. Und dann ist an der anderen Ecke das Mylar-Modell für ein großes Stück namens Blind Signs (2013) zu sehen, bei dem es sich um ein transparentes Labyrinth handelt – ein ummauertes Glaslabyrinth mit kreisförmigen schwarzen Aufklebern, wie das Material, das man verwenden würde, um eine transparente Oberfläche sichtbar zu machen; Was würden Sie an Glasfenstern anbringen, um Vögel davor zu schützen, hineinzufliegen, oder an Gebäuden, um die Öffentlichkeit davor zu schützen, gegen Glastüren oder -fenster zu laufen?

Schiene: Aber kommen wir nun zum sehr vollen Arbeitstisch im Nebenraum und lassen Sie uns mehr über den Einfluss Japans sprechen, wo Sie seit 2015 Teilzeit leben. Sie sind offensichtlich sehr mit dem traditionellen japanischen Handwerk und der gesamten Kultur verbunden. Wie war es, dorthin zu ziehen?

Orozco: Nun, es ist wie das, was zuerst war: das Huhn oder das Ei? Schon vor meiner Reise nach Japan interessierte ich mich für japanische, indische und asiatische Kunst und Kultur. Also besuchte ich ein paar Mal Indien, dann auch Indien – ich reiste viele Male mit Maria, meiner Frau – dorthin, aber ich glaube, es lag eher an Büchern und daran, dass ich daran interessiert war. Ich habe viel Suzuki über Zen-Buddhismus gelesen. Und ich mag die Art und Weise, wie er auch ein philosophischer Denker ist, sehr. Das hat viele meiner Arbeiten beeinflusst, sogar den Schuhkarton, wissen Sie, die Leere des Schuhkartons oder die Schwankungen des Yielding Stone. Der „Samurai-Baum“ ist eine Art Mandala oder ein Bewegungsdiagramm, und seine Flachheit – ein dreidimensionaler Vorschlag im Zusammenhang mit Schach – bezieht sich auch auf die Tradition der japanischen Malerei, die ziemlich flach ist. Es liegt an ihrem unterschiedlichen Sinn für Perspektive und nicht daran, wie in der westlichen Tradition, Volumen dreidimensionale wiederzugeben. Deshalb war es mir schon immer wichtig, über Kunst und Bilder in Japan, Indien, China und Korea nachzudenken. Aber ich denke auch, dass Mexiko eine Kultur hat, die nicht ganz westlich ist – die Bildsprache der mexikanischen Malerei ist stark mit Formen und Geometrie verbunden.

Schiene: Sie kennen Roland Barthes‘ Buch über Japan, Empire of Signs. Er spricht viel über Verpackungen, die viel mit Ihrer Arbeit zu tun haben, insbesondere mit den „Roto Shaku“-Skulpturen, bei denen es sich im Wesentlichen um umwickelte Holzstücke handelt. Auch über Haiku, die mir im Zusammenhang mit den Pflanzenabdrücken in Ihrem Tagebuch einfallen. Haiku widersetzt sich der Interpretation – Barthes nennt es einen Vorfall.

Orozco: Ja, und auch in den Lehren des Buddhismus. Es gibt dieses Wort, das ich mag, Satori, wenn man etwas nicht erklären kann und man eine abrupte, fast gewalttätige Geste machen muss, um zu antworten. Es gibt auch viele Anekdoten von Borges, der über diese Autorität schreibt, und manchmal versuche ich in meiner Arbeit, diese zu generieren. Um auf La DS zurückzukommen: Es war sehr schwer zu machen, sehr sorgfältig zu schneiden und wieder zusammenzusetzen, aber wenn man es sieht, hat man das Gefühl der Unmittelbarkeit, man fühlt es, als ob es einfach passiert wäre, einfach wie voom! Dies ist eine Art Satori-Anwendung im Auto. Und dann ist das Haiku schön. Ich meine, einige Leute sagen, dass meine Arbeit sehr poetisch ist, und ich würde sagen, dass das ein Zufall ist, weil man in der Kunst, insbesondere in der bildenden Kunst, nicht die Absicht haben kann, Poesie zu machen. Ich denke, dass das Poetische etwas ist, das zufällig geschieht, ohne dass man die Kontrolle über diese Möglichkeit hat. Das Poetische im Alltag, in der Fotografie oder auch im Schreiben, ist ein wenig so, als würde man Unfälle provozieren. Wenn man plötzlich auf sehr unkonventionelle Weise einer Ansammlung von Wörtern einen Sinn gibt, die am Ende metaphorisch und dann poetisch werden. Aber das Gleiche passiert meiner Meinung nach auch mit der Malerei, insbesondere bei abstrakten Gemälden. Ich weiß nicht, ob jemand sagen würde, der „Samurai-Baum“ sei poetisch, aber das ist er definitiv. Es ist auf eine andere Art abstrakt als Mondrian. Ich denke, Mondrian ist immer noch sehr stark das Fenster, die Landschaft und das Gitter, aber der „Samurai-Baum“ ist auch wie ein Diagramm oder ein Brettspiel, wie die Struktur eines Baumes, eines geometrischen Organismus.

Schiene:Während wir über Japan sprechen, könnten Sie uns noch mehr über den „Roto Shakus“ und die „Obi-Schriftrollen“ sagen, die als laufende Arbeiten auf dem Arbeitstisch liegen?

Orozco: Ja. In der Tabelle finden Sie die Tests, die ich mit dem „Roto Shaku“ durchgeführt habe. Dabei handelt es sich um Standardstücke aus Holz – die Japaner haben ihre eigenen Maßstäbe und Standards für verschiedene Materialien, sodass Räume gleichmäßig proportioniert sind. Und die traditionelle japanische Architektur beeinflusste viele moderne Architekturen mithilfe von Modellen und Standardmaßen. Die „Roto Shakus“ spiegeln dies wider und vereinen die Verpackungstradition mit architektonischen Proportionen.

Schiene:Wie Ihre Schnitzereien aus Bali sind sie zutiefst skulptural und verwenden eine vorgefertigte Struktur, verleihen aber jeder einzelnen Figur ihren eigenen Charakter, wenn Sie den Stab mit Farben umwickeln.

Orozco: Das ist richtig, und dann die Schriftrollen, bei denen es sich normalerweise um Tinte auf Papier handelt, die auf Stoff geklebt und dann zum Transport und zur Aufbewahrung aufgerollt wird. Sie sind nur zum Anschauen gedacht – sie werden normalerweise nicht rund um die Uhr angezeigt – Sie können sie also ändern, je nachdem, wer Ihr Gast ist, zu welcher Jahreszeit usw. Aber ich habe eine Umkehrung gemacht und alte Stoffe und Gürtel von Kimonos verwendet. Ich habe sie wie einige meiner Collagen ausgeschnitten und umgekehrt, indem ich Kreise ausgeschnitten und die Bilder dann gedreht habe.

Schiene:Hast du die tatsächlich neu gewebt?

Orozco: Nein, ich interessierte mich mehr für das Zuschneiden, und dann ging ich zu einem Restaurator, weil sie das so machen: Sie kleben das Papier mit Leim auf – Kaninchenhautleim, glaube ich – und kleben das Papier mit der Kalligraphie auf die Stoffe. Aber ich habe es einfach umgekehrt gemacht. Ich habe den Stoff so behandelt, als wäre es die Kalligraphie, sodass das Ausschneiden der Kreise und die Neuanordnung der Webart und des Musters der Stoffe ein wenig wie eine kalligraphische Geste wirkt.

Schiene:Üben Sie Kalligraphie?

Orozco: Nein, ich mache meine eigene Kalligraphie in meinen Notizbüchern, aber traditionelle Kalligraphie, nein. Aber ich bin gelernter Maler und weiß daher, wie man, sagen wir mal, mit den Pinseln umgeht. Meine Pinsel sind eher im östlichen Stil gehalten. Die Pinsel, die Matisse beispielsweise verwendete, sind für Öl eher flach und eher im westlichen Stil gehalten.

Schiene:Benutzen Sie sie also für Ihre großen Gemälde?

Orozco: Ja, ich mag die Pinsel im Kalligraphie-Stil, sogar in meinen Gemälden. Ich denke, dass der Möbius-Streifen aus Blattgold auf einigen Gemälden eine kalligraphische Linienkontinuität aufweist.

Schiene:Die Möbius-Linie ist vielleicht weniger spontan, weil sie sehr regelmäßig ist und sich von der eher beiläufigen Arbeitsweise von Kalligraphen unterscheidet.

Orozco: Oh ja, absolut. Aber ich habe mehr über die „Samurai-Baum“-Geometrie nachgedacht und dann versucht, diese im Möbius-Streifen zu reproduzieren. Die Geometrie ist also nicht locker, aber diese Überlagerungen auf den Gemälden sind sehr, sehr organisch.

Schiene: In diesem Zusammenhang wollte ich nach einem Gemälde aus Ihrer Ausstellung im letzten Herbst in London fragen, das einige größere Gemälde von Pflanzen und Tieren enthielt. Ich interessierte mich für das große Gemälde einer Ananas, in dem das Samurai-Diagramm ein organisches Wachstumsmuster erzeugt, das tatsächlich eine Pflanze aufbaut, ein bisschen wie die Verwendung von Legosteinen. Das sehe ich bei Ihren großen Gemälden hier nicht so sehr.

Orozco: Ja, nun, ich habe es vielleicht beim Amazonas-Lotusblatt in Kombination mit Vitruv gemacht, weil dort die ineinander verschlungenen Adern der Blätter vorhanden sind. Aber Sie haben Recht – die Ananas stammt aus einer sehr alten Zeichnung eines portugiesischen Mönchs und Entdeckers, der die Tiere und Pflanzen in Brasilien zeichnete, und ich fand, dass diese Ananas eine wunderschöne Zeichnung war. Dann nahm ich die Geometrie davon – ich machte es mit einem Kompass, und wir organisierten es geometrischer und es wurde ein sehr schönes Muster, fast wie ein Fraktal.

Schiene:Es entstand aus kleineren Einheiten.

Orozco: Genau. Das Gemälde ist also schön. Und für diese Gemäldeserie habe ich nicht die menschliche Figur verwendet, sondern Tiere wie Krabben und Hummer.

Schiene: In dem Gemälde, das Sie gerade erwähnt haben, Vitruvius amazonica (2023), verweben Sie die geschichteten Bilder miteinander – Sie erweitern den Schichtungsprozess von den Blattabdrücken, um hybride Kreaturen zu schaffen. Das scheint etwas Neues zu sein. Sie verschmelzen den Menschen mit der größeren organischen Welt.

Orozco: Ich habe mich schon immer für die Größe des menschlichen Körpers im Verhältnis zur größeren organischen Welt interessiert. Sowohl im Mikrokosmos der Natur als auch im Makrokosmos urbaner Landschaften und umgekehrt.

Schiene:Möchten Sie etwas besprechen, nach dem ich noch nicht gefragt habe?

Orozco:Ihre Fragen gefallen mir sehr gut, da sie viele Werke aus vielen verschiedenen Jahren abdecken.

Schiene:Vielen Dank – ich habe versucht, Sie mit Dingen zu überraschen, aber Sie sind sehr agil.

Orozco: Nun, eine Sache, die vielleicht nicht so genau bekannt ist, ist die Arbeit, die ich mit dem Nationalpark in Mexiko, dem Chapultepec Park, mache. Ich war für den Masterplan für das gesamte Projekt verantwortlich, arbeite jedoch mit verschiedenen Teams, Biologen und Umweltexperten, aber auch mit verschiedenen Architekten für verschiedene Projekte. Und wir haben drei Wettbewerbe für bestimmte Museen und Pavillons durchgeführt. Und dann habe ich die Brücke entworfen, die den ersten und zweiten Abschnitt durch die Periférico [Umgehungsstraße] verbinden wird. Am Ende war es ganz anders als eine normale Brücke.

Schiene:Einige Ihrer Installationen stellen Sie sich als Parks vor, etwa „Clinton is Innocent“ (1998) in Paris.

Orozco: Insgesamt ist es wie eine Landschaft oder eine Promenade. Viele Installationen, die ich mache, versuchen, eine Landschaft in der Ausstellung zu erzeugen. Ich habe „Moon Trees“ (1996) und „Ventilatoren“ (1997) gemacht – Fächer mit Toilettenpapier, die wie fliegende Vögel aussahen. Und dann ist die Vierer-Tischtennisplatte mit dem Teich in der Mitte wie ein Springbrunnen (1998). Das war im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, das eine Kurve hat. Die Beziehung zu Architektur oder öffentlichen Räumen war für mich schon immer interessant, obwohl ich nicht oft Aufträge erledige. In der Bibliothek Vasconcelos in Mexiko aus dem Jahr 2006 gibt es eigentlich nur den Wal. Und dann wurde ich 2016 gebeten, den Garten der South London Gallery zu entwerfen. Und dann mit dem Chapultepec-Projekt – es ist so groß, dass ich es natürlich nie getan habe Ich dachte darüber nach, dass ich alles entwerfen würde.

Schiene: Das ist erstaunlich.

Orozco: Aber ich liebe es, das Buch über den Central Park zu lesen, mit all den Entwürfen der Brücken, die irgendwie ähnlich aussehen, und das ist sehr schön, aber in Chapultepec gibt es so viele Schichten unterschiedlicher Momente in Architektur und Geschichte. Sie haben ein Schloss, das früher ein Militärgelände war und jetzt als Park genutzt wird. Das große Projekt läuft also noch. Ich sollte es nächstes Jahr fertigstellen.

Schiene:Dann muss ich zurück nach Mexiko-Stadt.

Orozco: Nun, ich habe nächsten Februar eine Show. Vielleicht ist es also ein guter Zeitpunkt zu kommen?

Schiene:Das ist möglich.

Orozco: Aber ja, die Zeichnungen dieser Brücke und die Art und Weise, wie sie entstanden ist, ähneln meiner Meinung nach sehr einer Skulptur. Und ich bezeichne es als Skulptur, weil es eine funktionale Skulptur ist, die man verwenden kann, aber die Reihenfolge und Struktur der Beine und die in den Beton gestempelten Kreise auf dem Weg, die Windungen durch die Bäume machen es zu etwas ganz Besonderem wie ein Möbiusband auf der Brücke.

Das wäre also ein schöner Abschluss.

Schiene:Das Möbiusband geht immer weiter.

Orozco:Ja, das ist richtig.

Hearne Pardeeist ein Künstler und Autor mit Sitz in New York und Kalifornien, wo er an der University of California, Davis, lehrt.